INVESTIgACCIONES. De nuestro viaje a Montevideo/Eduardo Mérica para DIARIO URUGUAY. Fotos: Antonella Mérica.
Parece que todo lo que habitó alguna vez el “Becho” Gerardo Matos Rodríguez, sí, el mismísimo creador de su obra tanguera y emblemática “La Cumparsita”, termina siendo abandonado a su suerte. Ya en junio del año (2015) pasado un vecino de la ex zona de Rincón de la Bolsa, hoy llamada Ciudad del Plata, en el departamento de San José, llegó a proponer el nombre de Matos Rodríguez para la ruta “vieja” uno. Dado que allí también construyó uno de los primeros chalet de esa localidad en las primeras décadas del siglo XX. Como muy bien lo señala:
“En la primera mitad del siglo pasado, los montevideanos de buena posición social comenzaron a expandir sus sitios de recreo, buscando el desahogo en “casitas de fin de semana o veraneo”. Las costas de Rincón de la Bolsa fueron uno de los lugares elegidos. Entre esos primeros visitantes, quien se encariñó al punto de mandarse construir aquí su chalet, fue Gerardo Matos Rodríguez. Esa casa en el km 26 que hoy luce abandonada, como cuña entre las rutas nueva y vieja (…) Tal vez sea la mejor manera de iniciar un nuevo período comunal, un acto de justicia con quien nos ha legado tan importante motivo de identidad y vanagloria. Sería un merecido homenaje para aquel vecino, el “Becho” Matos Rodríguez, que la calle que pasa frente a la que fuera su casa de descanso, la Ruta 1 Vieja, llevara su nombre para recordarlo”.
Pasados ya casi 10 meses de este anuncio tenemos que contar que la finca bautizada “La Casa de Becho” por la familia del ex futbolista Luis Garisto (propietario de la misma) ubicada en la calle Nueva York 1415, en Montevideo, hoy el lugar está abandonado y tapiado.Según los vecinos del barrio:”Sí, está cerrado desde hace ocho años”. Hablamos de el barrio La Aguada, que debe su nombre a que en los primeros años de Montevideo (fundada el 24 de diciembre de 1726), sus pobladores recurrían a las fuentes de agua o pozos de la zona para abastecerse de agua, como la Fuente de Canarias o los Pozos del Rey. Uno de los pozos más importantes estaba ubicado en lo que hoy es La Paz, entre Cuareim y Yi, con 14 metros de profundidad.
De los grandes monumentos que tiene la zona de la ciudad, hay un templo tanguero, precisamente en la calle Nueva York 1415, entre Yaguarón y Barrios Amorín, está la “Casa de Becho”, donde vivió Gerardo Mattos Rodríguez, el autor de La Cumparsita. Duele comprobar a pocos metros de la Basílica Nuestra Señora del Carmen, más bien conocida como la fantástica Iglesia de la Aguada, declarada Monumento Histórico Nacional en 1975, hayamos descubierto que otro ícono del pasado montevideano esté como esté. Olvidado, definitivamente, por los uruguayos. Las imágenes por ahora hablarán por sí solas. En cambio, nosotros ya nos fijamos hablar con los encargados de ambos lugares para saber quiénes son los verdaderos responsables de este increíble deterioro que está sufriendo la capital de nuestro país.
Si este monumento estuviese emplazado en otro país, otro sería el cantar y otra sería la historia…
LA CASA DEL HOMBRE QUE HIZO EL HIMNO DE LOS TANGOS ESTÁ ABANDONADA NUEVAMENTE
LA CUMPARSITA
Siempre hay mas para contar
Ricardo Ostuni
Cartas marcadas
La editorial Breyer Hnos. corrigió la partitura original de La Cumparsita. Así lo revela el análisis de las cartas sobre el trámite de venta del famoso tango, que nos enviara el investigador uruguayo Boris Puga. La cartas, cuya secuencia reproducimos, nos fueron enviadas por don Boris Puga, enjundioso investigador uruguayo, hombre profundamente conocedor de las dos orillas del tango.
Leyéndolas podemos formarnos una idea bastante aproximada sobre el trámite de venta del tango La Cumparsita a favor de la firma Breyer Hermanos en el curso de los primeros meses de 1917 e inferir otras cuestiones que, no por anecdóticas, carecen de interés. Hay dos primeras cartas dirigidas por la empresa editora a Matos Rodríguez, ambas fechadas en Buenos Aires el 26 de abril de 1917.
Una es en contestación a la que Matos le remitiera tres días antes gestionando la edición de su tango. La respuesta no deja dudas: “…con mucho gusto lo imprimiremos para lo cual necesitamos que nos venda la propiedad del mismo y por lo cual le ofrecemos la suma de $ 50 m/n.c/l…”, es decir, que si no hay venta no hay edición. Según puede observarse se trataría de un procedimiento usual. Adviértase que la carta fue tipeada dejando en blanco la suma a ofrecer (hay tres puntos suspensivos) la que habría sido resuelta posteriormente por algún directivo de Breyer Hnos.
La otra carta, también del 26 de abril, es en respuesta a la que Matos le dirigiera el dia 25. Todo haría suponer que ésta habría llegado a conocimiento de la empresa, luego de despachada la primera contestación. Sin embargo el trámite debe hacer sido otro ya que según palabras de Matos (Yo, Matos Rodríguez por Rosario Infantozzi Durán) él se encontraba en Buenos Aires ofreciendo su tango: “Manijeado por algunos amigos y corto de plata como era mi costumbre, crucé el charco y me fuí a Buenos Aires a ofrecerle mi tango a la Casa Editora Breyer Hnos”. Sólo así se explica esa superposición de la correspondencia, con Matos en Buenos Aires entregando personalmente sus cartas.
De esta segunda carta puede inferirse que Matos intentó poner otras condiciones para la venta de su tango, las que no fueron aceptadas por Breyer Hnos. Sin embargo el hecho de contraofertar además de los $ 50, 30 ejemplares de la obra una vez impresa, revela el grado de interés que había por la obra. Breyer Hnos. sabía como actuar en estos casos; el párrafo final de la carta contiene una velada coacción: esperando su decisión al respecto para en caso de su negativa devolverle el original. La tercera carta fechada el 1ºde mayo de 1917 -el feriado del Día del Trabajo es muy posterior- revela que con fecha 29 de abril Matos aceptó las condiciones de venta propuesta por Breyer Hnos. Y así lo confirman las palabras que Rosario Infantozzi Durán pone en boca del Becho: “… Se ve que les gustó porque en un momento en que un músico conocido se daba por muy satisfecho con que le compraran un tango en cinco nacionales y, aunque yo les había pedido bastante más de lo que en definitiva me pagaron, me contestaron el 26 de abril de 1917 ofertándome cincuenta nacionales (veinte pesos oro) y treinta ejemplares del tango ya editado para ser tocado en piano. Les contesté tres días después… (Yo, Matos Rodríguez).
Pero la carta además encierra otro dato de interés. Junto con el contrato comercial que Matos debía devolver firmado, le enviaron un nuevo original del tango con pequeñas correcciones que requerían su conformidad. El texto de la carta es elocuente:
“…A la presente adjuntamos el contrato de venta de su Tango “La Cumparsita” que se servirá devolvernos firmado por Vd.- Así mismo le remitimos el original rogándole firmarlo cruzando con su firma el sello. Como Vd. verá hemos hecho un nuevo original con pequeñas correcciones, considerando que en esta forma queda más correcto… Una vez en n/poder ambos documentos daremos orden al señor Yantorno de abonarle la suma convenida…”
¿Qué correcciones habría hecho la firma Breyer Hnos.? Todo induce a creer que fueron simples modificaciones en la escritura técnica de la obra. Vale recordar que Matos no tenía conocimientos musicales como para pautar su tema en el pentagrama.
Dice Ferrer que hay varias versiones sobre quién hizo la pautación y la armonización de La Cumparsita: Unos creen que fue Luis Cluzeau Mortet, compositor de música coral y escénica y también de tangos. Minoto Di Cicco, por su parte, aseguraba que a pedido de Matos escribió la primera notación, sin olvidar que Roberto Firpo no pocas veces proclamó haber armonizado y reescrito La Cumparsita con un ancho injerto de su propio tango La Gaucha Manuela (Ferrer). Lo cierto es que el primer manuscrito de la obra hubo de ser corregido por la firma editora y sólo un erudito cotejo entre aquel documento (si realmente existiera) y la edición impresa, podría ilustrarnos acerca de la magnitud de esas correcciones.
La cartas restantes, del 12 y del 14 de mayo también aportan datos para algún comentario. La primera fue escrita en respuesta a otra de Matos de fecha 9, donde éste abrigaba temores sobre una posible falsificación: “…los editores Arista y Lena, aduciendo que tenían autorización verbal mía para hacer la edición en Montevideo, lanzaban al mercado una edición pirata. Todas las casas de música exhibían en sus vidrieras el éxito del momento. Me apresuré a comunicar el hecho a Breyer… (ob. cit.). Sin embargo no parece posible la excusa de la falsificación. Para esa fecha el tango aún permanecía inédito por Breyer Hnos. como para pretender que fuera el éxito del momento. (Breyer Hnos. recién el día 14 le envió la prueba de impresión del tema para que se sirva revisarla y devolverla a la brevedad posible junto con el original de la composición). Es decir que si el tango había sido editado por otra empresa con anterioridad a Breyer Hnos. debió mediar la conformidad de Matos. Héctor Ernié (La Historia de La Cumparsita, revista Tango Nº 23 pág. 361) sostiene que para 1916 Matos publicó su tango por primera vez. Se encargó de editarlo Arista y Leña (o Lena) casa de música ubicada en Sarandí 642 de Montevideo, donde se insertó el dibujo de una comparsa de pibes con cornetas, tamboriles, gorros de papel y donde reza “Ejecutado con gran éxito por la orquesta de Roberto Firpo”. Esta partitura fue considerada por algunos historiadores como fraudulenta, tesis dificil de compartir ya que posee visos de legalidad al ser editada con pie de imprenta, nombre y dirección de la casa editora…”.
Por su parte Héctor López y Enrique Binda (Cuadernos de Lecturas Académicas Nº 1 de la Academia Nacional del Tango) han demostrado que la primera grabación de La Cumparsita es de 1916 contrariamente a lo que se sostiene en el libro de Rosario Infantozzi (pag. 34) donde, supuestamente, Matos la ubica en mayo del año siguiente (Ver también Club de Tango Nº 4). De todos modos la operación de venta a Breyer Hnos. recién quedó concluída el 23 de julio de 1917. En esa fecha la firma editora le envió a Matos Rodríguez los 30 ejemplares de La Cumparsita que le correspondían según convenio. Sin dudas los cincuenta nacionales ya habían sido oblados por Yantorno, representante de Breyer Hnos. en Montevideo. Matos asegura que el efectivo se le fue en Maroñas por la cabeza de Skat (otro noble potrillo que aflojó al llegar).
Setenta obras y un tango flor
No fue poca la producción autoral de Matos Rodríguez si bien sólo algunos de sus temas alcanzaron notoria difusión. En el Juzgado de Primera Instancia en lo Civil de la República Argentina a cargo del Dr. Ismael Segovia -Sec. del Dr. Ignacio B. Anzóategui- tramitaron, bajo Nº 29703 del año 1948 los autos caratulados Gerardo Hernán Matos Rodríguez s/ sucesión.
En el expediente obra la pericia realizada por Homero Manzi en representación de SADAIC a los efectos de establecer el valor patrimonial en que se pueda apreciar a las distintas obras musicales del compositor Gerardo Hernán Matos Rodríguez, como fuente productora de “derechos de autor…”, agregándose una nómina completa de las obras registradas en la entidad autoral. Son 70 composiciones enunciadas por orden alfabético (entre paréntesis anoto letristas y/o colaboradores):
* Adios Argentina – tango (Fernán Silva Valdez)
* Amor malevo – canción (Yvo Pelay)
* Barcaza – tango (Vicente Martínez Cuitiño)
* Barullo – tango (Víctor Soliño)
* Botija linda – tango (Esteban Celedonio Flores)
* Canto por no llorar – tango (Enrique P. Delfino)
* 14 de enero – marcha
* Centenario – marcha
* Cinta azul -vals (Vicente Martinez Cuitiño)
* Como mis flores – paso doble (Enrique P. Delfino y Manuel Perales)
* Cuando bronca el temporal – tango (Ernesto Marsili)
* Che papusa, oí – tango (Enrique Cadícamo)
* Chiquilina – ranchera (Víctor Soliño)
* Dale celos – tango (Ivo Pelay)
* Debajo de los sauces – ranchera (Víctor Soliño)
* El caballo de oros – tango
* El pescador – tango
* El rosal – canción (Manuel Romero)
* El vals de las flores – vals (Ivo Pelay)
* Fiori senza vita – canzonetta (D.M.T. Zani)
* Flores marchitas – tango
* Globero – tango
* Hablame – vals (Ivo Pelay)
* Haceme caso a mi – tango (Mariano de la Torre)
* Ingenuamente – fox-trot (Adolfo Carabelli)
* La buena moza – ranchera
* La cumparsita – tango (Enrique P. Maroni y Pascual Contursi)
* La chimentadora – ranchera (Ivo Pelay)
* La despedida – romanza (Vicente Martínez Cuitiño)
* La linda – chacarera (Manuel Romero
* La muchacha del circo – tango (Manuel Romero)
* La milonga azul – milonga
* La milonga oriental – milonga
* La prisionera – tango
* La serrana – zamba (Manuel Romero)
* Lanza fuerte – canción (Vicente Martínez Cuitiño)
* Las virolas – gato (Vicente Martínez Cuitiño)
* Le soleil – fantasía
* Les peniches – canción (André de Badet)
* Los guerreros – coro (Vicente Martínez Cuitiño)
* Los lamentos del finado – tango
* Los surcos del Uruguay – canción
* Luces de Buenos Aires -obertura
* Maldita la guerra – vidalita (Vicente Martínez Cuitiño)
* Margarita punzó -canción (Fernán Silva Valdez)
* Mazorqueros – coro (Vicente Martínez Cuitiño)
* Mi clavel – vals (Francisco Bohigas)
* Mi provinciana – tango (Manuel Romero)
* Mocosita – tango (Vicente Soliño)
* Nacional – tango
* Paisanita – ranchera
* Pa’ los pavos – tango
* Pobre corazón – tango (Víctor Soliño)
* Pobre niña rica – tango (Manuel Romero)
* Polilla – tango (Pablo Suero)
* Portate bien que sos grande – tango (Francisco Bohigas)
* Porteña – fox-trot (Víctor Soliño)
* Quebrayona – milonga (Vicente Martínez Cuitiño)
* Quejas – canción (Fernán Silva Valdez)
* Raspail – tango
* Rosa reseca – tango (Ivo Pelay)
* San Telmo – tango (Ivo Pelay)
* Son grupos – tango (Esteban Celedonio Flores)
* Soñador – vals (E. Beccar Varela)
* Taita varón – tango (Genaro Spósito)
* Te fuiste? Ja!Ja! – tango (Juan B. A. Reyes)
* Voce nao entende – maxixa
* Ya estás en la parilla – tango (Alberto Ballesteros)
* Yo soy la milonguera – tango (Vicente Martínez Cuitiño)
* Yo tuve una novia – canción.
Como vemos, Matos fue un autor fecundo y si bien su repertorio no logró una pareja difusión, su tango La Cumparsita lo compensó con creces. A este respecto, resulta interesante transcribir otras líneas del informe comentado.
Nuestra experiencia en material autoral -dice Manzi- nos permite afirmar que toda producción musical tiene un limitado período de vida y sufre una disminución constante de valor comercial y de productividad. (Similares conceptos había escrito Luis César Amadori en 1936, respecto de la obra de Gardel). Son muy pocas las obras que escapan a este proceso de rápida declinación…-sigue diciendo Manzi-. Tal es el caso de “La Cumparsita” que constituye en nuestro país, una extradordinaria excepción. Verdadera página universal, “La Cumparsita” es, acaso, uno de los fenómenos musicales de nuestro arte popular…su éxito extraordinario -que este autor nunca volvió a repetir- se debe también, en gran parte, a la colaboración espontánea y anónima de miles de intérpretes… Presumo que Manzi al hablar de la colaboración espontánea de los intérpretes quiso referirse a las inusuales posibilidades de lucimiento que ofrece la obra. Con impecable estilo Ferrer apunta que La Cumparsita es hospitalaria para tantas variantes como intérpretes tenga.
El dictamen confeccionado por Manzi también contiene la transcripción del fallo arbitral que dictara Francisco Canaro el 10 de septiembre de 1948 (Matos había muerto en Montevideo el 25 de abril de ese mismo año) en su carácter de arbitro amigable componedor designado por las partes del juicio caratulado “Maroni Enrique P. y Briano de Contursi Hilda, contra Matos Rodríguez Gerardo H. sobre daños y perjuicios, reconocimiento de derechos de coautores y cobro de pesos.”
El laudo reconoció a los herederos de Contursi y a Enrique P. Maroni el 20 % de los derecho de ejecución futuros (a repartirse por partes iguales) aún cuando La Cumparsita se difundiere sin letra cantada. Estableció asimismo la obligatoriedad de publicar en las sucesivas ediciones, las letras de Matos Rodríguez y de Maroni-Contursi, con exclusión de cualquier otra. Por fin fijó que de las sumas percibidas por Matos con anterioridad al laudo, nada corresponde a los actores y han sido debidamente percibidas por el demandado y estableció la suma de $ 5000 en favor de José Razzano por haber desistido del juicio que tiene promovido contra don Gerardo H. Matos Rodríguez y que tramita por ante el Juzgado a cargo del Doctor Cesar A. Fauvety. Matos, por su parte, había cedido a la casa editora G. Ricordi y Cía. de Milán – con fecha 25 de enero de 1933- el 50% de los derechos fono-mecánicos y de inclusión en películas de La Cumparsita. Manzi, en representación de SADAIC, objetó esta cesión ya que los estatutos de la entidad autoral sólo permitían una cesión máxima del 25%.
El informe pericial se cierra consignando que durante el período 1-1-45 / 31-12-49 Matos recibió un promedio de $ 60.000 m/n anuales por los derechos de autor devengados por su repertorio, siendo los mayores aportes provenientes del tango La Cumparsita.
El grafito que se lee en la pared desentona con el sitio histórico que ya nadie cuida
El setenta y uno: un tango inédito de Matos Rodríguez
Es bien conocida la afición burrera de Matos Rodríguez. Entre su obra registrada figuran varios temas inspirados en el turf, como Raspail, por ejemplo, que era el nombre de un caballo a cuyas patas, según dicen, Matos supo jugarse más de un derecho de autor.
Boris Puga, junto con las cartas, nos ha hecho llegar copia de un manuscrito inédito de un tango para piano que Matos tituló Caíd y que data de 1923. El tal Caíd era un famoso caballo de carrera que galopó en Maroñas en aquellos años dorados de la década del 20. Esta dedicado al distinguido sportman Dr. Juan Caviglia, -eufemismo con que se suele designar al burrero con prosapia.
Nos dice Puga: “Como no le conozco edición comercial, o por lo menos no la he visto, es que la divulgo para los aficionados y pianistas o tecladistas, a los efectos de hacer conocer este tango, de un hombre, que sin tener estudios musicales serios, aportó una serie de obras que aún hoy son merecedoras de su interpretación”.
Nota de la Redacción: Ver Nº 4 y 5 de Club de Tango, La Historia de La Cumparsita por Ricardo Ostuni.
(Artículo publicado en la Revista CLUB DE TANGO Nro.20 julio-agosto 1996)